다니엘 톰슨의 예술가 영화, 프랑스 감독이 인상파를 스크린에 옮기는 법 | MovieLAB LAB

프랑스 영화가 프랑스 예술사를 다루는 것은 자연스러운 일처럼 보인다. 그러나 실제로는 위험한 프로젝트다. 인상파 화가들의 이야기를 영화로 만들면, 명화의 재현에 매몰되거나 전기적…

프랑스 영화가 프랑스 예술사를 다루는 것은 자연스러운 일처럼 보인다. 그러나 실제로는 위험한 프로젝트다. 인상파 화가들의 이야기를 영화로 만들면, 명화의 재현에 매몰되거나 전기적 사실의 나열에 그치기 쉽다. 다니엘 톰슨은 이 함정을 알고 있었고, 세잔의 예술 대신 세잔의 관계를, 졸라의 문학 대신 졸라의 우정을 영화의 중심에 놓는 다른 경로를 택했다.

톰슨의 이중 경력

다니엘 톰슨은 감독이기 전에 각본가다. 그녀의 아버지 제라르 우리는 프랑스 코미디의 거장이었다. 톰슨은 어린 시절부터 각본의 구조를 체화했다. 사촌 사촌(1975)의 각본으로 아카데미 각본상 후보에 오르며 국제적 인정을 받았다. 이후 수십 편의 각본을 집필했다.

나의 위대한 친구, 세잔에서 톰슨은 연출과 각본을 함께 맡았다. 자기가 쓴 것을 자기가 찍었다는 뜻이고, 각본가 출신 감독이 자기 원고를 연출할 때 생기는 이점은 분명하다. 무엇을 대사로 남기고 무엇을 화면에 넘길지의 판단이 두 사람 사이에서 협의되는 대신 한 사람 안에서 끝난다.

감독으로서의 톰슨은 주로 앙상블 코미디와 드라마에서 강점을 발휘했다. 여러 인물이 교차하고 충돌하는 서사가 톰슨의 각본적 전문 영역이며, 나의 위대한 친구, 세잔에서도 이 능력이 발휘된다. 세잔(기욤 갈리엔)과 졸라(기욤 카네)라는 두 거인의 관계를 40년에 걸쳐 추적하면서, 각 시기의 감정적 역학을 정밀하게 설계한다.

40년을 117분에 담는 일은 무엇을 보여줄지보다 무엇을 버릴지를 먼저 정하는 작업이다. 어느 해를 통째로 건너뛰고 어느 오후를 길게 남길지가 이 영화의 실제 설계이며, 그 최종 판단은 각본이 아니라 편집대에서 내려진다. 편집은 실비 랑드라가 맡았고, 톰슨의 각본적 강점이 화면에서 확인되려면 이 단계를 한 번 더 통과해야 한다.

나의 위대한 친구, 세잔은 톰슨의 필모그래피에서 가장 야심 찬 작품이다. 시대극의 규모, 역사적 인물의 무게, 예술사적 맥락의 깊이 등 이전 작품들보다 훨씬 무거운 소재를 다루면서도, 톰슨은 대화의 날카로움과 인물 간 역학의 정밀함이라는 각본적 강점을 유지한다.

앙상블이라는 말이 두 남자에게만 걸려 있는 것도 아니다. 톰슨은 세잔의 반려 오르탕스 자리에 데보라 프랑수아를, 졸라의 아내 알렉산드린 자리에 알리스 폴을 세웠다. 여러 인물을 교차시킨다고 할 때의 인물에는 이들이 포함되며, 두 남자의 우정만 따라가서는 이 영화가 40년이라는 시간을 어떻게 버티는지가 설명되지 않는다.

명화 재현이라는 함정 — 결과가 아니라 과정을 찍다

예술가 전기 영화의 가장 큰 함정은 '명화 재현'에 빠지는 것이다. 세잔의 캔버스를 카메라로 모방하는 방식으로 그의 그림을 영화적으로 '재현'하려는 시도는 필연적으로 실패한다. 캔버스 위의 빛과 스크린 위의 빛은 다른 종류이기 때문이다.

톰슨은 이 함정을 의식적으로 피한다. 세잔이 그림을 그리는 장면은 있지만, 그 그림의 '완성품'을 카메라로 흉내 내는 시도는 없다. 대신 톰슨은 세잔이 그림을 그리는 행위, 즉 캔버스 앞에서의 신체적 긴장과 붓을 잡은 손의 떨림, 완성되지 않는 그림을 향한 분노에 집중한다. 예술의 결과물이 아니라 예술의 과정을 찍는 것이다.

이 전략이 효과적인 이유는, 관객이 세잔의 그림은 미술관에서 볼 수 있지만, 세잔이 그림을 그리는 과정은 볼 수 없기 때문이다. 창작의 고통, 영감의 순간, 실패의 좌절 같은 영화만이 제공할 수 있는 경험에 집중하는 것이 현명한 선택이다.

이 선택에는 대가도 따른다. 완성품을 화면에 올리지 않기로 하면 관객은 세잔이 무엇을 향해 그토록 애쓰는지를 영화 안에서 확인할 방법을 잃고, 톰슨은 그 확인을 관객이 이미 가진 기억에 맡긴 셈이 된다. 세잔의 그림을 한 번도 본 적 없는 관객에게 이 영화가 다르게 보인다면 그 이유는 여기에 있다.

나의 위대한 친구, 세잔의 한 장면 — 야외 이젤의 빈 캔버스 앞에서 팔레트를 든 화가와, 곁에 선 안경 쓴 남자

프로방스의 색채 — 세잔의 팔레트를 영화에 녹이다

촬영에서 톰슨이 내린 가장 중요한 결정은 실제 엑상프로방스에서 촬영한 것이다. 촬영감독 Jean-Marie Dreujou의 카메라는 세잔이 평생 그린 풍경, 생트빅투아르 산과 프로방스의 소나무, 지중해의 빛을 실제로 담아낸다. 세트가 아닌 현지 촬영이, 영화에 세잔 작품의 색채적 DNA를 자연스럽게 주입한다.

프로방스의 빛은 파리의 빛과 근본적으로 다르다. 더 강하고, 더 따뜻하며, 색의 채도가 높다. 세잔이 이 빛에 집착한 이유를 관객은 영화의 프로방스 장면에서 직감적으로 이해하게 된다. 설명 없이도 보면 안다.

파리 장면과 프로방스 장면의 시각적 대비도 서사에 기여한다. 파리는 어둡고 밀폐되며 사회적 긴장이 가득한 졸라의 세계다. 프로방스는 열리고 빛나며 고독하지만 자유로운 세잔의 세계다. 이 대비가 도시와 시골, 사교와 고독이라는 두 인물의 선택을 시각적으로 정당화한다.

프로방스가 로케이션의 결과라면 파리는 설계의 결과다. 파리 장면의 어둠과 밀폐는 현장이 그냥 내주는 것이 아니라 미술이 만들어 넣는 것이고, 이 영화의 미술은 Michèle Abbé-Vannier가 맡았다. 인물이 어느 계급의 어느 시기에 서 있는지를 대사보다 먼저 알리는 것은 의상이며, 그 자리에는 Catherine Leterrier가 있다. 두 인물이 같은 방에 있어도 다른 세계에 속한 사람으로 보인다면, 그 판단은 촬영이 시작되기 전에 이미 내려져 있었던 것이다.

지금 이 영화를 봐야 하는 이유

예술가를 다룬 영화는 예술을 소비하는 또 다른 방법이다. 미술관에서 세잔의 그림을 보는 것과, 영화에서 세잔이 그림을 그리는 과정을 보는 것은 완전히 다른 경험이다. 나의 위대한 친구, 세잔은 후자의 경험을 제공하면서, 그 과정에 우정과 배신의 인간적 드라마를 덧입힌다.

다니엘 톰슨은 화려한 영화를 만들지 않았다. 대신 정직한 영화를 만들었다. 예술가의 삶이 아름답지만은 않다는 것, 천재의 우정이 결국 천재의 고독으로 끝난다는 것을 정직하게 직시하는 영화.

감상 포인트

◆ 각본의 대화 — 세잔과 졸라의 대화 장면에서, 말해지는 것과 말해지지 않는 것 사이의 간극을 감지하라.

◆ 창작의 과정 — 세잔이 그림을 그리는 장면에서, 완성품이 아닌 과정의 고통에 주목하라.

◆ 두 도시의 빛 — 프로방스와 파리의 시각적 차이가 서사에 어떻게 기여하는지 관찰하라.